Cómo crear personajes

¿Cómo creas un personaje? La pregunta más hecha del oficio, y una que este catálogo había respondido solo en sus bordes: cómo mapear relaciones, llevar un reparto coral, dosificar una revelación, mantener honesta una herida durante cuarenta capítulos. Cada una asume que el personaje ya existe. Esta es la puerta de entrada: de qué está hecho un personaje, las tres preguntas que construyen uno, cómo llega el personaje a la página, y las rutas hacia las especializadas.

Las palabras son exactas. Un personaje, en la definición de Wikipedia, es "una persona o un ser en una narrativa (como una novela, una obra de teatro o una película)". La caracterización es la segunda mitad, la difícil: "la representación de personajes (personas, criaturas u otros seres) en obras narrativas y dramáticas". Crear un personaje son dos trabajos, no uno: diseñar a una persona y después representarla. Quien se atasca con los personajes suele estar atascada en uno de los dos.

Las tres preguntas que construyen un personaje

Antes que técnicas, decisiones. Tres preguntas hacen la mayor parte del trabajo, y todo método más profundo de este clúster asume sus respuestas:

• ¿Qué quiere? La meta externa y concreta: el trono, el ascenso, la persona al otro lado de la sala. Un querer les da columna vertebral a las escenas: un personaje que quiere actúa, y un personaje que actúa genera trama gratis.
• ¿Qué necesita? Lo interno que está debajo, invisible para el personaje al principio: la capacidad de confiar, la verdad sobre el padre. La distinción entre querer y necesitar vive aquí, y la brecha entre las dos es aquello sobre lo que corre un arco.
• ¿Cuál es su defecto? El rasgo que mantiene al querer y al necesitar en guerra. El defecto no es decoración sino la manera específica de fallar del personaje, y el trabajo de la historia es volverlo caro.

Querer sin necesidad es una función de trama con nombre; necesidad sin querer, un estado de ánimo buscando historia; el defecto solo, una excentricidad. Como tres líneas, estas respuestas son los campos portantes de cada perfil, y el movimiento que ponen en marcha es el arco de personaje.

Contar y mostrar: los dos canales

El artículo de Wikipedia sobre caracterización separa la caracterización directa, la declaración explícita de rasgos por el narrador, otro personaje o el propio personaje, de la indirecta, donde la audiencia infiere las cualidades por su cuenta. Los canales indirectos que nombra: pensamientos, acciones, habla (elección de palabras y manera), apariencia física, manierismos e interacción con otros personajes, incluidas las reacciones de esos otros personajes.

La caracterización indirecta es el canal por defecto de la ficción moderna, y es el instinto que las guías de prosa llaman mostrar, no contar. Cuesta palabras y compra lo que la declaración directa no puede: la conclusión propia de quien lee, retenida mucho más tiempo que la afirmación del narrador. La declaración directa no es un error; es rápida, y quien escribe con oficio la gasta en datos baratos, un papel, una reputación, reservando las escenas caras para lo que debe inferirse.

El personaje es lo que revela una decisión

Las acciones encabezan los canales indirectos, y la formulación más antigua de la crítica dice por qué. Aristóteles, en la Poética, sostenía que el carácter es "aquello que revela la decisión, sea del tipo que sea", y que las personas "son de tal o cual suerte según sus caracteres, pero felices o lo contrario según sus acciones". Una lista de rasgos describe a una persona; una decisión revela a una. Los adjetivos son afirmaciones que la lectora puede poner en duda; una elección hecha en la página, bajo presión, es evidencia.

La versión práctica: dale a cada personaje central al menos una escena temprana cuyo único propósito sea una decisión con coste. El hermano leal miente; el cobarde vuelve. Pon el coste en la página: una elección gratis no revela nada, y una elección con una sola opción no es una escena. Un personaje que se lee plano suele ser uno muy descrito al que nunca se le pidió elegir.

Una voz que la lectora reconozca

El habla es el canal indirecto que la lectora oye más rápido. El artículo lista lo que carga una voz, vocabulario, ritmo, dicción, cadencia, tono, formalidad, manierismos y muletillas, y formula el ideal sin rodeos: "una lectora debería poder identificar qué personaje está hablando solo por la forma en que habla." La técnica para pasar esa prueba, el ritmo de la frase, el subtexto, lo que cada personaje dice y se niega a decir, es cómo escribir diálogos.

La voz es también disciplina de punto de vista: en la vista cercana la narración carga la dicción del personaje punto de vista, y cuando esa dicción se desliza a otra mente a mitad de escena, el resbalón es el head-hopping. Las voces diferenciadas lo previenen estructuralmente, porque una frase prestada dentro de una voz diferenciada destaca en la revisión.

La ficha que crece

La mayoría de los consejos sobre personajes terminan en un cuestionario, y el instinto es correcto: forzar las decisiones antes de redactar. Una ficha es un instrumento de diseño, y la plantilla de ficha de personaje es un punto de partida sano de campos: querer, necesitar, defecto, voz, historia, las relaciones que existen en el capítulo uno. Lo que no puede responder es el presente; a la historia no le interesa congelar nada. Los términos clásicos vienen de E. M. Forster: los personajes planos, en el resumen estándar, son "bidimensionales, en cuanto relativamente simples", mientras que los redondos son "figuras complejas" que "sufren desarrollo, a veces lo bastante para sorprender a quien lee". Una ficha rellenada una vez y nunca revisitada sesga el reparto hacia el extremo plano; no tiene ningún campo donde pueda aterrizar el desarrollo.

El arreglo no es un cuestionario más grande sino un registro que añade una capa de estado con fecha encima de las respuestas permanentes; el argumento y la ruta de actualización están en fichas de personaje estáticas contra perfiles vivos.

De un personaje a un reparto

Ningún personaje es interesante solo: el artículo sobre el personaje en las artes observa que el lugar de un personaje en una historia "se define a través de la red de oposiciones" formada con los demás personajes. La creación a escala de reparto añade tres trabajos:

• Dimensiona el reparto. Cuántos personajes puede mantener distintos la historia, quién carga el punto de vista, y qué hacer cuando el serial acumuló en silencio a cuarenta personas con nombre: gestionar un reparto coral.
• Dibuja la red. Quién está aliado, rival, endeudado o unido con quién, leída buscando conexiones faltantes y pares muertos antes de redactar: mapear las relaciones entre personajes.
• Diseña el otro lado. El oponente también es un personaje completo, con un plan que se mueve fuera de escena y un estado de conocimiento propio: antagonistas y villanos.

A dónde ir después

El orden que suele funcionar: asienta el querer, el necesitar y el defecto del reparto central, rellena los campos permanentes de la plantilla, redacta, y añade la capa viva en el primer corte de capítulo. Dos registros se suman cuando existen capítulos: secretos y revelaciones de personajes por el contrato de pago que abre cada hecho retenido, y heridas y estado de los personajes por lo que es cierto de cada cuerpo. Esta página solo sostiene la puerta abierta.