Cara menulis adegan

Bagaimana menulis sebuah adegan? Di antara kalimat dan bab duduk unit tempat fiksi sungguh-sungguh terjadi. Sebuah kalimat membuat makna; sebuah bab adalah wadah yang dipilih penulisnya (subjek cara menulis bab); sebuah adegan adalah rentang cerita yang dipentaskan dalam tempat dan waktu, tempat seorang tokoh menginginkan sesuatu, menjumpai perlawanan, dan keluar dalam keadaan berubah. Kerangka tingkat buku seperti lembar Save the Cat dan struktur tiga babak memutuskan apa terjadi di mana; cara menulis adegan pertarungan membahas satu jenis adegan. Panduan ini adalah lapisan di antara keduanya: struktur adegan, pola adegan dan sekuel, dan apa yang diutangkan tiap adegan kepada pembacanya.

Apa itu adegan, dan apa yang harus dilakukannya

Dwight Swain, dalam Techniques of the Selling Writer (1965), mendefinisikan adegan sebagai "unit konflik, kisah tentang upaya mencapai tujuan meski ada perlawanan". Tiga kata penopang: tujuan, perlawanan, hasil. Seseorang menginginkan sesuatu sekarang; konflik menghalangi jalannya; upayanya berakhir di tempat yang berbeda dari tempat ia mulai. Ringkasan Wikipedia atas Swain bersifat polos soal tuntutannya: "tiap adegan harus memajukan alur". Sebuah adegan tempat tak ada hal baru yang terjadi, dengan tokohnya tak berubah, tak memajukan apa pun.

Adegan dan sekuel: pola Swain

Struktur adegan Swain berselang-seling antara dua unit. Adegan bersifat proaktif: tujuan, konflik, bencana. Sekuel bersifat reaktif: reaksi, dilema, keputusan. Wikipedia menyatakan kedua bagiannya persis dalam bentuk itu; sekuel adalah "unit peralihan yang mengaitkan dua adegan". September Fawkes, yang menelusuri sekuel Swain, menamai engselnya: "Keputusan ini memberinya tujuan baru, yang membawa kita ke adegan berikutnya." Reaksi adalah emosi; dilema adalah logika. Sebuah reaksi bisa berupa satu kalimat atau ringkasan yang merentang "berhari-hari, berbulan-bulan, atau bahkan bertahun-tahun".

Satu peringatan penamaan: sekuel Swain adalah unit struktural, bukan buku lanjutan yang biasanya dimaksud kata itu. Rantainya, bukan kisi-kisinya, yang merupakan produknya.

Memvariasikan pola tanpa merusaknya

Pola ini adalah bawaan, bukan metronom. Fawkes mencatat bahwa bagian-bagiannya "bisa dilewati, diatur ulang, atau bahkan saling tumpang-tindih", dan Wikipedia menambahkan bahwa seorang pengarang "mengendalikan tempo dengan proporsi adegan terhadap sekuel". Now Novel memasang lantainya: "Anda tak bisa menumpuk tujuan, konflik, dan bencana satu demi satu tanpa sekali-sekali mengambil napas."

• Padatkan menjadi satu baris. Reaksi, penimbangan, dan pemilihan dalam satu kalimat di antara dua adegan.
• Regangkan pada titik terendah. Fawkes mengamati bahwa sekuel-sekuel terpanjang cenderung duduk di beat malam kelam sebuah cerita.
• Lewati yang sudah diketahui pembaca. Jika keputusannya sudah jelas, potong langsung ke tujuan berikutnya; tujuan berikutnya tetap harus bisa ditelusuri kembali ke bencana terakhir.

Sebagai tata bahasa kedua di tingkat adegan, lima perintah Story Grid menjalankan insiden pemantik, komplikasi, krisis, klimaks, dan resolusi di dalam tiap adegan.

Masuk telat, keluar awal

Maksim pemotongan yang tertua, yang oleh No Film School dikreditkan kepada guru penulisan skenario Syd Field: "masuklah ke sebuah adegan sedapat mungkin telat, dan keluarlah darinya sedapat mungkin awal." Masuklah setelah kedatangan dan sapaan, pada momen konfliknya sudah hidup; pergilah sebelum keadaan mereda, pada beat yang menjadi alasan adegan itu ada. Sumber yang sama menamai kesalahpahamannya: "Salah tafsir atas konsep ini bisa berujung pada narasi membingungkan tempat informasi kunci ditiadakan". Masuk telat adalah tuntutan bahwa orientasi tiba di dalam gerakan, bukan izin untuk membingungkan.

Pembukaan adegan: berorientasi tanpa basa-basi

Tiap pembukaan berutang pembaca tiga jawaban dengan cepat: kepala siapa, tempat mana, dan kapan ini relatif terhadap adegan sebelumnya. Lima pendekatan pembuka Now Novel melunasi utang itu sambil sudah bergerak: aksi, ringkasan, pikiran seorang tokoh, latar yang kuat, dialog yang berani. Yang dibagikan para pembuka yang baik adalah keinginan: pembukaan bekerja saat ia menggendong "keinginan, pilihan, dan dilema tokoh yang aktif yang membuat kita ingin terus membaca".

Metode pertanyaan Weiland adalah audit yang terbaik: "pastikan pertanyaan yang dimunculkan di awal adegan adalah pertanyaan yang sama yang menemukan jawabannya di akhir adegan". Pertanyaannya adalah tujuan, "bagaimana"-nya adalah konflik, jawabannya adalah hasil. Pembukaan yang tak memunculkan pertanyaan tak punya tujuan; penutup yang menjawab pertanyaan yang berbeda berarti adegannya berganti subjek di tengah jalan.

Basa-basi pembuka adalah kegagalannya: cuaca, interior, tokoh-tokoh yang beranjak masuk ke sebuah ruangan, satu paragraf yang meninjau adegan sebelumnya (eksposisi mengerjakan pekerjaan yang tak diminta siapa pun). Ujiannya berbiaya satu penghapusan: pangkas paragraf pertamanya dan periksa apa yang hilang bagi pembaca. Biasanya jawabannya: tak ada apa-apa.

Penutup adegan dan jeda adegan

Beat terakhir memutuskan apakah pembaca melanjutkan. Now Novel: akhir sebuah adegan adalah tempat membawa sebuah peristiwa "ke tingkat penutupan tertentu" sambil membiarkan pertanyaan-pertanyaan pencipta suspense tetap terbuka, dan lima jenis penutupnya (di tengah aksi, sebuah epifani, terbukanya rintangan besar, gejolak emosi, janji pengungkapan) layak dicuri. "Buatlah tiap adegan memiliki kaitnya sendiri, kecil atau besar." Dalam istilah Swain, penutup klasiknya adalah bencana: tujuannya gagal, atau berhasil dengan harga tertentu, dan harga itulah pertanyaan yang diwarisi adegan berikutnya.

Sebuah jeda adegan, celah atau baris bintang di dalam sebuah bab, dibaca pembaca sebagai sinyal. Tim Weiland memakainya "kapan pun ada pergantian sudut pandang atau perubahan latar di tengah sebuah bab", dan jeda adalah cara terbersih melewatkan waktu yang membosankan. Ringkasannya atas kontrak yang dibuat tiap jeda: ia memberi tahu pembaca "Seonggok hal membosankan dilewati di sini." Dua batasnya: berjedalah "hanya jika adegannya sungguh bergeser dengan cara yang penting", dan bijakilah pemakaiannya, karena "Jika ia muncul tiap satu-dua halaman, atau lebih dari sekali pada satu halaman, itu jelas terlalu sering." Di mana pemotongan bab itu sendiri diletakkan adalah subjek panduan bab; keluarga kait di luar cliffhanger dibahas dalam cliffhanger dan penutup bab.

Pengurutan: rantai sebab

Adegan-adegan menarik pembaca ke depan ketika masing-masing diakibatkan oleh adegan sebelumnya. Wikipedia menyatakan aturan rantainya dengan polos: "Akhir adegan sebelumnya memicu awal adegan berikutnya." Weiland menamai apa yang dibeli pola itu: pendekatan ini "menciptakan rantai sebab dan akibat yang solid yang memastikan tiap bagian integral dalam menggerakkan alur keseluruhan Anda". Now Novel memberikan bentuknya dalam miniatur: kereta yang terlewat membuat seorang tokoh terlambat ke sebuah rapat, dan hasil-hasilnya terus berdatangan.

Auditnya adalah satu putaran. Ringkas tiap adegan dalam satu baris: tujuan, hasil. Baca baris-barisnya berurutan dan dengarkan penghubung di antara mereka. Ia seharusnya berbunyi seperti "maka" atau "tetapi": ia kehilangan surat izinnya, maka ia menyeberangi sungai. Di mana ia berbunyi seperti "lalu", dua adegan duduk bersebelahan tanpa baut kausal di antara mereka, dan jahitan itulah tempat pembaca meletakkan bukunya. (Rumusan kata penghubungnya milik katalog ini; aturannya milik sumber-sumbernya.)

Tiga mode kegagalan

1. Tak ada yang berubah. Adegannya sibuk dan keluar persis di tempat ia masuk. Jalankan ujian-ujianya: uji tujuan Jenkins, "Jika Anda tak bisa mengidentifikasi tujuan adegan Anda, buang ia dan buatlah satu yang bekerja"; tuntutan Bell, yang disampaikan Jenkins, bahwa "Tiap adegan seharusnya memuat satu kematian"; pemeriksaan Maass, lewat halaman yang sama, bahwa tokoh sudut pandang mengakhiri adegan dengan perasaan yang berbeda dari saat memulainya. Adegan yang gagal ujian-ujian itu adalah kandidat untuk dipangkas atau digabungkan, bukan penyuntingan baris demi baris. Adegan sunyi tetap bisa lulus, karena pemahaman adalah sebuah perubahan; bagian yang hanya berisi suasana adalah vinyet, sebuah bentuk untuk dipilih, bukan untuk diterjuni.
2. Dialog mengambang. Dua suara tanpa pijakan: tanpa tempat, tanpa tubuh, tanpa waktu hari. Kepenulisan dialog adalah subjek tersendiri (cara menulis dialog); obatnya di tingkat adegan adalah penambatan: sebuah lokasi di baris-baris pertama, kesibukan fisik di antara ucapan-ucapan, taruhan yang ada di luar percakapan. Pembaca bisa mengikuti pertengkaran yang tak pernah mereka pentaskan.
3. Adegan rekap. Tokoh-tokoh menceritakan ulang kepada pembaca apa yang sudah ditonton pembaca, sebagai percakapan tanpa tujuan. Orientasi adalah pekerjaan yang nyata, tetapi ia satu baris yang dijalin ke dalam gerakan pembuka adegan berikutnya, bukan sebuah adegan yang subjeknya adegan sebelumnya. Pada serial, tarikannya paling kuat, karena penulisnya takut pembaca yang kembali telah lupa; panduan bab membahas pembukaan-pembukaan yang menyambut pembaca yang kembali tanpa membayar satu adegan penuh untuk tinjauan.

Seluruh metodenya: tujuan yang sepadan dengan sebuah adegan, perlawanan yang sepadan dengan tujuannya, sesuatu yang berubah karena kontaknya; utang orientasi dilunasi di dalam gerakan; masuk telat, keluar awal; penutup yang menyerahkan sebabnya kepada adegan berikutnya. Kalimat adalah kepenulisan, bab adalah kemasan, dan adegan adalah tempat ceritanya ada, atau tidak ada.