วิธีเขียนอารมณ์ในนิยาย: วางความรู้สึกลงบนหน้ากระดาษโดยไม่เอ่ยชื่อมัน

เรื่องเล่าทุกเรื่องคือเครื่องจักรสำหรับผลิตความรู้สึกในตัวผู้อ่าน และวิธีเดินเครื่องที่หยาบที่สุดก็คือวิธีที่ล่อใจที่สุด: เอ่ยชื่ออารมณ์ เธอช้ำใจจนหมดหวัง เขารู้สึกถูกทรยศ แม่นยำ ทันใจ ตายสนิท การเขียนอารมณ์ให้เกิดผลหมายถึงการวางหลักฐานลงบนหน้ากระดาษแล้วปล่อยให้ผู้อ่านสรุป และสัมผัส ข้อสรุปนั้นเอง หลักการทั่วไปเป็นของแสดง อย่าเล่า; คู่มือนี้คือชั้นเฉพาะของอารมณ์: ทำไมป้ายชื่อจึงทำให้แบน ช่องทางใดมาแทนที่ ความรู้สึกบนหน้ากระดาษเป็นของใคร และความรู้สึกนั้นควรได้เวลาเท่าไร

ทำไมการเอ่ยชื่ออารมณ์จึงทำให้มันแบน

กฎนิ้วโป้งของ เค.เอ็ม. ไวแลนด์ตรงไปตรงมา: "หนึ่งในกฎนิ้วโป้งที่ดีที่สุดของการแสดงแทนการเล่าคือการไม่เอ่ยชื่ออารมณ์เป็นอันขาด" คำอารมณ์ถูกรับรู้ทันทีแล้วก็ไม่ทำอะไรต่อ: "แต่โดยตัวของมันเอง คำเหล่านั้นไร้ความสามารถที่จะทำให้ผู้อ่านรู้สึกในสิ่งที่เรากำลังพยายามสื่อ" (ไวแลนด์) ข้อสังเกตของเธอเรื่องฝั่งนักเขียนของการแลกนี้ก็แห้งพอกัน: "การอ้างอิงกว้าง ๆ ถึงอารมณ์ที่คนทั่วไปถือกัน ไม่ต้องอาศัยความทุ่มเทจากนักเขียนมากนัก" และ "มันก็ไม่ได้วาดภาพที่คมชัดให้ผู้อ่านเช่นกัน" ป้ายชื่อคือบทสรุปของประสบการณ์ และบทสรุปไม่ถูกสัมผัสโดยใครเลย มันยังเป็นสามัญโดยการก่อร่าง: โกรธจัดบรรยายคนโกรธจัดทุกคนที่ยังมีชีวิตอยู่ ซึ่งเป็นเหตุผลที่มันไม่ได้บรรยายใครสักคน

ครึ่งหลังของกับดัก: การเอาอวัยวะมาแทนป้ายชื่อคือความผิดพลาดเดียวกันในเสื้อกาวน์ห้องแล็บ บรรณาธิการโรบิน แพตเชน ผู้อ่านต้นฉบับเป็นร้อย ๆ เรื่อง: "การแสดงปฏิกิริยาทางกายของตัวละครให้ฉันดู ไม่กระตุ้นการตอบสนองทางอารมณ์ในตัวฉันเลย" ดังนั้น "คุณอาจแสดงอารมณ์แล้วก็จริง แต่คุณยังไม่ได้ทำให้ผู้อ่านของคุณรู้สึกอะไรเลย" บัญชีอาการของเธอ: "หนึ่ง สิ่งเหล่านี้ถูกใช้เกินหน้ากันจนกลายเป็นคลิเช่์แล้ว" จนถึงขั้นที่ "หัวใจของตัวละครบางตัวเต้นวูบวาบจนฉันกลัวว่าเขากำลังจะหัวใจล้มเหลว" ทางแก้ไม่ใช่อวัยวะที่หายากขึ้น แต่เป็นช่องทางที่ต่างออกไป

แบบที่สามส่งมอบพฤติกรรมแก่ผู้อ่านและกุมข้อสรุปเอาไว้ การประกอบการอนุมานนั่นแหละคือจุดที่ความรู้สึกของผู้อ่านเกิดขึ้น; อารมณ์ที่ถูกเอ่ยชื่อไม่ทิ้งอะไรไว้ให้เขาทำ

การแสดงความรู้สึก: กล่องเครื่องมืออารมณ์

แพตเชนให้ห่วงโซ่พื้นฐาน: "นักจิตวิทยาแนะนำเราว่าความคิดนำไปสู่อารมณ์ และอารมณ์นำไปสู่การกระทำ" ผลลัพธ์ที่เธอสรุปสำหรับร้อยแก้วคือนักเขียน "แสดงความคิดและการกระทำของตัวละครได้อย่างง่ายดาย" และผู้อ่านอนุมานข้อกลางเอง เมื่อรวมกับเทคนิคการส่งมอบห้าข้อของนักประพันธ์ซูซาน เฟลตเชอร์จาก Career Authors จะได้กล่องเครื่องมือใช้งาน:

• แบบแผนความคิด สิ่งที่ตัวละครสังเกต ไม่ยอมคิดถึง และวนกลับมาคิดซ้ำ ความกลัวคือจิตใจที่นับทางออกไปเรื่อย ๆ; ความโศกเศร้าคือรายการสิ่งที่ต้องทำที่ขีดฆ่าไปหนึ่งบรรทัด โน้ตซ่อมของแมรี โคลสำหรับนักเขียนที่พึ่งพาร่างกายแทน: "เขียนมันใส่บัตรโน้ตแล้วแปะไว้ที่จอถ้าคุณมีปัญหานี้: ใช้ interiority แทน!" ในบุรุษที่สามระยะใกล้ ช่องทางนี้วิ่งบนคำพูดทางอ้อมเสรี
• แรงกระตุ้นการกระทำ เทคนิคข้อสี่ของเฟลตเชอร์ แอ็กชันหนักแบบไม่รู้ตัว: ท่าทางที่ปล่อยความรู้สึกออกมาก่อนที่ตัวละครจะยอมรับมัน ดังตัวอย่างของเธอจาก The Crystal Cave "ฉวยผลไม้จากมือฉันแล้วเหวี่ยงมันทิ้งไปจากตัวเขา" สิ่งที่มือทำขณะที่ปากยังสุภาพอยู่
• การเลื่อนของบทสนทนา อารมณ์เปลี่ยนสิ่งที่ถูกพูด ปริมาณของมัน และลำดับของมัน ฉากที่แพตเชนเขียนใหม่แบกความหวาดกลัวของแม่ผ่านวลีพูดซ้ำและบทสนทนาเรื่องบ้านเรื่องเรียนธรรมดา และเธอบันทึกด้วยความพอใจบ้างว่า "ไม่มีหัวใจเต้นแม้แต่ดวงเดียวหรือมือสั่นแม้แต่ข้างเดียวในตัวอย่างนั้น" วิชาช่างใต้บรรทัดคือวิธีเขียนบทสนทนา; สิ่งที่ตั้งใจไม่พูดคือสารแฝง
• ปฏิกิริยาสัญชาตญาณ อย่างประหยัด ร่างกายเป็นหนึ่งช่องทาง ไม่ใช่ช่องทางเดียว บีตสรีรวิทยาจริงเจาะจงหนึ่งจังหวะเลิศกว่าวอร์ดหัวใจทั้งหลัง และแบบทั่วไปหนึ่งบอกอะไรน้อยกว่าไม่มีอะไรเลย: "การให้ตัวละครกำหมัดอาจแสดงให้เห็นว่าเขาโกรธ แต่มันไม่ได้แสดงให้เห็นสิ่งที่จุดโทสะนั้น" (แพตเชน) โทสะแบบไหน: ถูกหยามเหยียด ถูกหึง หรือถูกต้อนเข้ามุม? กำปั้นตอบไม่ได้
• วากยสัมพันธ์ เทคนิคข้อสามของเฟลตเชอร์: จังหวะในฐานะความรู้สึก ประโยคสับสำหรับความตึงเครียดฉับพลัน ประโยคที่ไม่ยอมจบสำหรับความคลั่งไคล้ ดังตัวอย่างของเธอจาก Sea Change: "เท้าแตะพื้น ออกไปยังทางเดิน ไปยังห้องน้ำ"
• วัตถุที่ทำงานแทน ข้อห้าของเธอ: วัตถุภายนอกสะท้อนอารมณ์ของผู้มอง ดังบรรทัดของเฮมิงเวย์ที่เธอยกมา "เครบส์มองไขมันเบคอนที่กำลังแข็งตัวอยู่บนจานของเขา" เบคอนเป็นกลาง; การมองคือความรู้สึก วิชาช่างที่กว้างกว่าของรายละเอียดที่ถูกเลือกคือวิธีเขียนการบรรยาย

อารมณ์กับภาษากาย: ช่องทางที่ใช้ร่วมกัน

ช่องทางหนึ่งลึกพอจะมีคู่มือของตัวเอง: วิธีเขียนภาษากายในนิยายครอบคลุมคลังท่าทาง เส้นฐานรายตัวละคร และความหลากหลายทางวัฒนธรรม ความต่างที่ควรจำไว้: ปฏิกิริยาสัญชาตญาณรู้สึกได้จากข้างใน ภาษากายถูกอ่านจากข้างนอก คอที่แน่นคืออารมณ์ของมุมมองเอง; ขากรรไกรที่บดเข้าของแม่สามีคือของคนอื่น มาถึงในฐานะหลักฐานที่ตัวละครมุมมองต้องตีความ การตีความนั้น รวมถึงการตีผิดของมัน วาดตัวละครทั้งสองคนพร้อมกันในครั้งเดียว

ความรู้สึกนั้นเป็นของใคร: การกรองอารมณ์ผ่านมุมมอง

ความรู้สึกทุกอย่างบนหน้ากระดาษมีเจ้าของ และเจ้าของถูกตรึงไว้ด้วยรูปแบบมุมมองการเล่าเรื่องที่เลือกไว้ก่อนบทที่หนึ่ง (วิธีเลือกมุมมองการเล่าเรื่อง) มีกฎสองข้อตามมา ความรู้สึกของตัวละครมุมมองมาถึงในฐานะหลักฐานจากข้างใน: ความคิด แรงกระตุ้น ความรู้สึกทางประสาทสัมผัส ของคนอื่นทุกคนมาถึงในฐานะสัญญาณภายนอกที่ตัวละครมุมมองอ่าน และอ่านผิดได้ ซึ่งเป็นที่มาของความเข้าใจผิดในนิยาย การบรรยายความโศกเศร้าของตัวละครนอกมุมมองเป็นข้อเท็จจริงที่ตกลงแล้วกลางฉาก คือความหลุดที่เรียกว่า head-hopping; ฉบับที่อยู่ข้างในสุดของช่องทางนี้คือ Deep POV

สังเกตด้วยว่าการสังเกตคืออารมณ์ สิ่งที่ความสนใจของตัวละครมุมมองจับไปตกลง บอกผู้อ่านอยู่แล้วว่าอะไรวิ่งอยู่ใต้มัน: มีแต่ชายที่กลัวเท่านั้นที่นับทางออกสองรอบ คุณแยกสิ่งที่ตัวละครมุมมองสังเกตออกจากสิ่งที่เขารู้สึกไม่ได้ ซึ่งทำให้ความสนใจที่มุ่งตรงเป็นเทคนิคอารมณ์ที่ถูกที่สุดในกล่องเครื่องมือ

บีตอารมณ์และจังหวะ

ความรู้สึกต้องการช่วงเวลา คำสั่งของแพตเชน: "เมื่อคุณมีฉากที่อารมณ์หนักมาก ให้ชะลอมันลง ให้เราได้ยินทุกความคิดของตัวละครคุณ" เวลาขยายตัว ณ จุดสูงสุด: ประโยคมากขึ้นต่อวินาทีเรื่อง ทางออกถูกนับ โทรศัพท์ถูกยกขึ้นแล้ววางลง การแลกแบบตรงข้ามก็ได้รับอนุญาต: อารมณ์เชื่อมต่อ (ความโล่งอกเมื่อการเดินทางจบลง ความกังวลที่แบกไว้ระหว่างฉาก) เล่าได้ในหนึ่งอนุประโยค ซึ่งเป็นข้อยกเว้นที่แสดง อย่าเล่าให้ไว้แล้ว เครื่องมือสำหรับใช้เวลาและกลั้นเวลาคือวิธีคุมจังหวะนิยาย; หน่วยที่แบกการเปลี่ยนแปลงเล็ก ๆ แต่ละอันคือบีต

งานวิจัยเรื่องความเห็นอกเห็นใจพบอะไร

ผลวิจัยหนึ่งได้ที่นี่เพราะมันยกเดิมพันขึ้น บาลและเวลต์แคมป์ รายงานการทดลองสองครั้งเรื่องการอ่านนิยาย: "การทดลองสองครั้งแสดงว่าความเห็นอกเห็นใจถูกอิทธิพลตลอดช่วงหนึ่งสัปดาห์สำหรับคนที่อ่านเรื่องแต่ง" "แต่เฉพาะเมื่อพวกเขาถูกพาข้ามเข้าไปในเรื่องด้วยอารมณ์เท่านั้น" น่าสังเกตว่าในข้อมูลของพวกเขา "ผู้อ่านที่ไม่ถูกพาข้ามทั้งของดอยล์และซารามาโกกลับมีความเห็นอกเห็นใจน้อยลง" ข้อสรุปของพวกเขาคือบทเรียนวิชาช่างในขนาดย่อ: "สิ่งที่เปลี่ยนแปลงตัวตนไม่ใช่กิจกรรมการอ่านเอง แต่คือความผูกพันทางอารมณ์ในเรื่องเล่า" เครื่องจักรอารมณ์ต้องทำงานจริง ไม่เช่นนั้นก็ไม่มีอะไรถ่ายเทไปได้

แบบแผนความล้มเหลว: เมโลดราม่า น้ำตาหยดเดียว และปิงปองอารมณ์

• เมโลดราม่า เสียงดังโดยไร้โอกาส: ทุกความรู้สึกที่ระดับสูงสุด น้ำตาในทุกบท จนกระทั่งปุ่มหมุนของผู้อ่านหยุดตอบสนอง (รายการอภิธานศัพท์เก็บนิยามไว้) การซ่อมคือแรงจูงใจ: กลับไปที่คำถามเรื่องสิ่งที่จุดของแพตเชน แล้วให้ความรู้สึกมีสาเหตุที่ผู้อ่านอยากได้ กลัว หรือโศกเศร้าไปกับมัน
• น้ำตาหยดเดียวและญาติของมัน ท่าทางสำเร็จรูปที่สึกหรอจนเรียบ: โคลปักธง "เธอเช็ดตา" ว่าเป็น "ท่าทางคลิเช่์จัด" สำหรับสื่อถึงน้ำตา และน้ำตาหยดเดียวที่ไหลลงแก้มก็เป็นเหรียญเดียวกันในชนิดที่น้อยกว่า คำเตือนของเฟลตเชอร์คือการบรรยายทางกายที่เว่อร์เกิน จนผู้อ่านอยากให้ตัวละคร "พ้นจากความทุกข์ของเขา" เสียที เจาะจงใหม่ให้สด ไม่เช่นนั้นก็ไม่มีเลย
• ปิงปองอารมณ์ การแกว่งที่ไม่ถูกซื้อ: โกรธ แล้วหัวเราะ แล้วสิ้นหวัง โดยไม่มีความคิดคั่น ห่วงโซ่ความคิดนำอารมณ์นำการกระทำทำนายความล้มเหลวนี้ไว้: ผู้อ่านเห็นความคิดและการกระทำที่ชี้ไปไม่ถึงที่ไหน อารมณ์ใหม่แต่ละอันจึงถูกอ่านเป็นมือของผู้เขียน ไม่ใช่อากาศภายในของตัวละคร

รอบตรวจแก้หนึ่งรอบสำหรับอารมณ์

1. ค้นหาป้ายอารมณ์ในดราฟต์: โกรธ เศร้า โล่งใจ หวาดกลัว รู้สึก เก็บทุกอันที่เป็นอารมณ์เชื่อมต่อไว้; แปลงทุกอันที่ตกบนช่วงเวลาที่ผู้อ่านควรรู้สึก
2. ทำเครื่องหมายช่วงเวลาภายในทุกช่วงตามช่องทาง: ความคิด แรงกระตุ้น บทสนทนา วัตถุ ร่างกาย ปฏิกิริยาสัญชาตญาณสามอันติดกันคือเกินมาสองอัน
3. ตรวจเจ้าของ: ความรู้สึกของมุมมองจากข้างใน ของคนอื่นทุกคนจากข้างนอก ไม่มีข้อยกเว้นกลางฉาก
4. ที่จุดสูงสุดทางอารมณ์ทุกจุด ตรวจเบรก เวลาขยายตัวหรือเปล่า หรือการสรุปพาช่วงเวลาวิ่งผ่านไป?
5. ถามกับฉากหนัก ๆ ทุกฉาก: ความสนใจของตัวละครนี้เกาะอยู่ที่อะไรเรื่อย ๆ? ถ้าคำตอบคือไม่มีอะไร ฉากยังไม่มีสิ่งที่อยู่ข้างในตัวละคร

อารมณ์ที่เขียนแบบนี้ใช้เวลาร่างนานกว่าและอ่านเร็วกว่า ซึ่งเป็นทิศทางที่ถูกต้องของการค้านี้