Cara menulis emosi dalam fiksi: menaruh perasaan di halaman tanpa menamainya

Setiap cerita adalah mesin untuk menghasilkan perasaan dalam pembaca, dan cara menjalankannya yang paling kasar juga yang paling menggoda: namai emosinya. Perempuan itu patah hati. Lelaki itu merasa dikhianati. Akurat, seketika, mati. Menulis emosi yang mendarat berarti menaruh bukti di halaman dan membiarkan pembaca menarik, dan merasakan, kesimpulannya. Prinsip umumnya milik show, don't tell; panduan ini adalah lapisan khusus emosinya: mengapa labelnya memipihkan, kanal-kanal mana yang menggantikannya, perasaan siapa yang sedang dideskripsikan halaman itu, dan berapa banyak waktu yang layak diberikan kepada perasaannya.

Mengapa menamai emosi memipihkannya

Aturan praktis K.M. Weiland disampaikan blak-blakan: "Salah satu aturan praktis terbaik untuk showing alih-alih telling adalah tak pernah menamai emosi." Kata-kata emosi dikenali seketika lalu tak mengerjakan apa-apa: "Tetapi dengan sendirinya kata-kata itu tak punya kemampuan membuat pembaca merasakan apa yang sedang kami coba sampaikan" (Weiland). Pengamatannya tentang sisi penulis dalam transaksi itu sama keringnya: "Rujukan-rujukan menyapu kepada emosi yang berlaku umum tak membutuhkan banyak usaha dari pihak penulisnya," dan "mereka juga tak melukis gambar-gambar yang hidup bagi para pembaca." Sebuah label adalah ringkasan sebuah pengalaman, dan ringkasan tak pernah dirasakan siapa pun. Ia juga generik secara konstruksi: murka mendeskripsikan setiap orang murka yang hidup, itulah mengapa ia tak mendeskripsikan satu pun dari mereka.

Separuh kedua dari jerat itu: mengganti label dengan organ adalah kesalahan yang sama memakai jas lab. Penyunting Robin Patchen, membaca naskah demi ratusan: "memperlihatkan respons fisik para tokoh Anda tak membangkitkan respons emosional dari saya," jadi "Anda mungkin telah memperlihatkan sebuah emosi, tetapi Anda belum membuat pembaca Anda merasakan apa pun." Penghitungannya atas gejala-gejalanya: "Pertama, hal-hal ini dipakai berlebihan hingga menjadi klise," sampai ke titik "Jantung beberapa tokoh begitu tak beraturan, saya khawatir mereka akan mengalami henti jantung." Obatnya bukan organ yang lebih langka. Ia kanal yang berbeda.

Versi ketiga menyerahkan perilaku kepada pembaca dan menahan kesimpulannya. Mengerjakan inferensi itulah tempat perasaan pembaca terjadi; emosi yang sudah dinamai tak menyisakan apa pun untuk dikerjakan.

Memperlihatkan perasaan: kotak peralatan emosi

Patchen menyediakan rantai yang mendasarinya: "Konselor memberi tahu kami bahwa pikiran memunculkan emosi, dan emosi memunculkan aksi." Konsekuensinya bagi prosa adalah penulis "bisa dengan mudah memperlihatkan pikiran dan aksi tokoh Anda", dan pembaca menyimpulkan sendiri suku tengahnya. Digabung dengan lima teknik penyampaian novelis Susan Fletcher di Career Authors, itu memberikan kotak peralatan kerjanya:

• Pola pikiran. Apa yang diperhatikan tokohnya, apa yang ia tolak untuk dipikirkan, ke mana ia terus kembali melingkar. Takut adalah pikiran yang terus menghitung pintu keluar; duka adalah daftar tugas dengan satu butir yang dicoret. Catatan perbaikan Mary Kole bagi penulis yang bersandar ke tubuh: "Tulis itu di kartu catatan dan tempelkan ke monitor Anda bila Anda punya masalah ini: Interiority, alih-alih tubuh!" Dalam orang ketiga dekat, kanal ini berjalan di atas pikiran bebas tak langsung.
• Impuls aksi. Teknik keempat Fletcher, aksi keras tak sadar: gestur yang membocorkan perasaan itu sebelum tokohnya mengakuinya, seperti contohnya dari The Crystal Cave, "merampas buah itu dari tanganku dan melemparkannya menjauh". Apa yang dikerjakan tangan selagi mulutnya masih sopan.
• Pergeseran dialog. Emosi mengubah apa yang dikatakan, berapa banyak yang dikatakan, dan dalam urutan apa. Adegan tulis-ulang Patchen menggendong kekhawatiran seorang ibu lewat refrain lisan yang berulang dan obrolan rumah tangga biasa, dan ia mencatat dengan sedikit kepuasan bahwa "tak ada satu pun jantung berdebar atau tangan gemetar dalam contoh itu." Kepenulisan di bawah baris-barisnya ada di cara menulis dialog; yang sengaja tak dikatakan adalah subteks.
• Reaksi viseral, dijatah. Tubuh adalah satu kanal, bukan satu-satunya kanal. Satu ketukan fisiologi nyata yang spesifik mengungguli satu ruang rawat jantung, dan yang generik mengatakan kurang dari tak ada: "memiliki tokoh yang mengepalkan tinunya mungkin memperlihatkan kepada kami bahwa ia marah, tetapi itu tak memperlihatkan kepada kami pemicu kemarahan itu" (Patchen). Kemarahan yang mana: diremehkan, cemburu, terpojok? Kepalan itu tak bisa berkata.
• Sintaksis. Teknik ketiga Fletcher: ritme sebagai perasaan. Fragmen untuk kejut, kalimat-kalimat yang menolak berakhir untuk mania, seperti contohnya dari Sea Change: "Kaki menyentuh lantai. Ke lorong, ke kamar mandi."
• Benda yang mengerjakan pekerjaannya. Yang kelima: benda-benda eksternal memantulkan emosi pemilik pandangnya, seperti baris Hemingway yang dikutipnya, "Krebs menatap lemak bacon yang mengeras di piringnya." Bacon-nya netral; tatapannyalah perasaannya. Kepenulisan yang lebih luas dari detail terpilih ada di cara menulis deskripsi.

Emosi dan bahasa tubuh: kanal yang dimiliki bersama

Satu kanal cukup dalam untuk panduannya sendiri: cara menulis bahasa tubuh membahas kosakata gestur, garis dasar per tokoh, dan variasi kultural. Pemisahan yang layak dipegang: reaksi viseral dirasakan dari dalam, bahasa tubuh dibaca dari luar. Tenggorokan yang merapatkan adalah emosi sudut pandangnya sendiri; rahang mertua yang mengeras adalah milik orang lain, tiba sebagai bukti yang harus ditafsirkan tokoh sudut pandang. Tafsirannya, termasuk salah bacanya, mengkarakterisasi kedua perempuan itu sekaligus.

Perasaan siapa? Menyaring emosi lewat sudut pandang

Tiap perasaan di halaman punya pemiliknya, dan pemiliknya dipatok oleh skema sudut pandang yang dipilih sebelum bab satu (memilih sudut pandang). Dua aturan mengikuti. Perasaan tokoh sudut pandang tiba sebagai bukti dari dalam: pikiran, impuls, sensasi. Milik semua orang lain tiba sebagai tanda-tanda lahiriah yang dibaca, dan bisa salah dibaca, oleh tokoh sudut pandang, dan di situlah novel mendapat kesalahpahamannya. Menceritakan duka seorang tokoh non-sudut-pandang sebagai fakta yang sudah pasti, di tengah adegan, adalah kegelinciran yang disebut head-hopping; versi sepenuhnya di dalam dari kanal itu adalah deep POV.

Perhatikan juga bahwa memperhatikan adalah emosi. Ke mana mendarat perhatian tokoh sudut pandang sudah memberi tahu pembaca apa yang berjalan di bawahnya: hanya orang takut yang menghitung pintu keluar dua kali. Anda tak bisa memisahkan apa yang diamati tokoh sudut pandang dari apa yang ia rasakan, dan itu menjadikan perhatian yang diarahkan teknik emosi termurah dalam kotak peralatan.

Beat emosional dan tempo

Perasaan membutuhkan durasi. Instruksi Patchen: "Ketika Anda punya adegan yang sangat emosional, perlambatlah. Biarkan kami mendengar tiap pikiran tokoh Anda." Waktu melebar di puncaknya: lebih banyak kalimat per detik-cerita, pintu keluar yang dihitung, telepon yang diangkat dan diletakkan kembali. Tawar-menawar sebaliknya dilisensikan juga: emosi penghubung (leganya perjalanan yang selesai, kekhawatiran yang digendong antaradegan) bisa diceritakan dalam satu klausul, pengecualian yang sudah diberikan show, don't tell. Alat-alat untuk membelanjakan dan menahan waktu ada di cara mengatur tempo novel; unit yang menggendong tiap perubahan kecil adalah beat.

Apa yang ditemukan riset empati

Satu hasil riset memperoleh tempat di sini karena ia menaikkan taruhannya. Bal dan Veltkamp, melaporkan dua eksperimen atas pembacaan fiksi: "Dua eksperimen memperlihatkan bahwa empati terpengaruh selama periode satu pekan bagi orang-orang yang membaca sebuah cerita fiksi," "tetapi hanya ketika mereka diangkut secara emosional ke dalam cerita itu." Patut dicatat, dalam data mereka "pembaca yang tak terangkut dari baik Doyle maupun Saramago menjadi kurang berempati." Kesimpulan mereka adalah pelajaran kepenulisan dalam ukuran mini: "bukan aktivitas membaca itu sendiri yang mengubah diri, melainkan keterlibatan emosional dalam sebuah narasi." Mesin emosinya harus sungguh bekerja, atau tak ada yang berpindah.

Mode kegagalan: melodrama, air mata tunggal, dan ping-pong emosional

• Melodrama. Volume tanpa peristiwa pemicu: tiap perasaan di maksimum, air mata di tiap bab, sampai tombol-tombol pembaca berhenti merespons (entri glosarium menyimpan definisinya). Perbaikannya adalah motif: kembali ke pertanyaan pemicu Patchen dan beri perasaan itu sebab yang bisa diinginkan, ditakuti, atau ditangisi pembaca.
• Air mata tunggal dan kerabat-kerabatnya. Gestur stok yang terkikis mulus: Kole menandai "Ia mengusap matanya" sebagai "gestur yang begitu klise" untuk menandakan tangis, dan air mata tunggal yang merambat turun di pipi adalah koin yang sama dalam pecahan lebih kecil. Peringatan Fletcher adalah deskripsi fisik yang berlebihan, sampai pembaca ingin tokohnya "lepas dari penderitaannya". Spesifisitas segar atau tak sama sekali.
• Ping-pong emosional. Ayunan yang tak diperjuangkan: murka, lalu tawa, lalu putus asa, tanpa pikiran di antaranya. Rantai pikiran-ke-emosi-ke-aksi memprediksi kegagalannya: pembaca diperlihatkan pikiran dan aksi yang menunjuk ke mana-mana, jadi tiap perasaan baru terbaca sebagai tangan pengarang alih-alih cuaca tokohnya.

Satu putaran revisi untuk emosi

1. Cari di drafnya label-label emosi: marah, sedih, lega, ngeri, merasa. Simpan tiap yang penghubung; konversikan tiap yang jatuh pada momen yang dimaksudkan untuk dirasakan pembaca.
2. Tandai tiap momen interior menurut kanalnya: pikiran, impuls, dialog, benda, tubuh. Tiga visera berurutan adalah dua kelebihan.
3. Periksa kepemilikan: perasaan sudut pandang dari dalam, milik semua orang lain dari luar, tanpa pengecualian di tengah adegan.
4. Di tiap puncak emosional, periksa remnya. Apakah waktu melebar, atau ringkasan melajukan momennya lewat?
5. Tanyakan pada tiap adegan kuat: ke mana perhatian tokoh ini terus mendarat? Bila jawabannya tak ke mana-mana, adegannya belum punya interioritas.

Emosi yang ditulis dengan cara ini lebih lama untuk didraf dan lebih cepat untuk dibaca, dan itu arah yang benar bagi transaksinya.