小說裡的情緒怎麼寫:把感受放上頁面,而不叫出名字

每個故事都是一台在讀者身上生產感受的機器,而最粗糙的運轉方式,也最誘人:把情緒叫出名字。她心碎了。他覺得被背叛了。準確、即時、死氣沉沉。寫得進人心的情緒書寫,是把證據放上頁面,讓讀者自己得出結論,並感覺到它。通則屬於展演,而非告知;本指南是情緒專屬的那一層:為什麼標籤會把它壓平、哪些頻道取代它、頁面上描述的是誰的感受,以及那個感受,該得到多少時間。

為什麼點名情緒會把它壓平

K.M. Weiland 的工作規則很直白:「展演而非告知最好的經驗法則之一,就是絕不點名情緒。」情緒詞被瞬間認出,然後什麼也不做:「但這些詞本身,缺乏讓讀者感覺到我們想傳達之物的能力。」(Weiland)她對這門交易寫作者那一側的觀察,同樣不客氣:「對泛泛之情的籠統引用,不需要作者花什麼力氣」,而且「它們也無法為讀者畫出鮮明的圖像。」標籤是一段經驗的摘要,而摘要沒有人會有感覺。它還在建構上就是通用的:furious 描述世上每一個憤怒的人,這正是它一個也描述不了的原因。

陷阱的後半:用一個器官替換標籤,是同一個錯誤穿了白袍。編輯 Robin Patchen,成百地讀稿件:「給我看角色的生理反應,無法在我身上激起任何情緒反應」,所以「你可能展演了一個情緒,但你沒有讓你的讀者感覺到任何東西。」她清點的症狀:「首先,這些東西被用得太兇,已經成了陳腔濫調」,到一個地步,「有些角色的心臟這麼紊亂,我怕他們要心臟驟停了。」藥方不是更罕見的器官,是另一條頻道。

第三個版本把行為交給讀者,把結論留著不給。推論的執行,正是讀者的感受發生的地方;被點名的情緒,什麼也不留給他們做。

展演感受:情緒工具箱

Patchen 給出底層的鏈條:「諮商師告訴我們,思緒導向情緒,而情緒導向行動。」她對散文的推論是,寫作者「可以輕易展演角色的思緒與行動」,而讀者自己推出中間那一項。加上小說家 Susan Fletcher 發表於 Career Authors 的五種傳達技法,工作工具箱就是:

• 思緒模式。 角色注意到什麼、拒絕想什麼、繞回什麼。恐懼是一顆不停數出口的心;悲傷是一張只劃掉一項的待辦清單。Mary Kole 給倚賴身體的寫作者的修復字條:「如果你有這個問題,把它寫在一張卡片上,貼到你的螢幕邊:改用內心!」在近距離第三人稱裡,這條頻道跑在自由間接引語上。
• 動作衝動。 Fletcher 的第四技法,不自覺的硬動作:在角色承認之前,就洩漏感受的那個手勢,如她引自 The Crystal Cave 的例子,「從我手裡搶走水果,扔得遠遠的」。嘴巴還在客氣的時候,手在做的事。
• 對話變化。 情緒改變什麼被說出來、說多少、按什麼順序。Patchen 改寫的場景,用一句重複的口頭疊句與尋常的家常話,載著一位母親的恐懼,而她帶著幾分滿足註明,「那個例子裡,沒有一顆跳動的心臟,也沒有一隻發抖的手。」台詞底下的技藝,是對話怎麼寫;刻意不說的,是潛台詞。
• 內臟反應,配給使用。 身體是一條頻道,不是那條頻道。一拍具體的真實生理,勝過一整間加護病房;而一個通用的,說的比什麼都少:「讓角色握緊拳頭,或許能向我們展示他在生氣,但它沒有展示那股怒氣的由來」(Patchen)。哪一種憤怒:被冒犯、嫉妒、被逼到牆角?拳頭說不出來。
• 句法。 Fletcher 的第三技法:節奏作為感受。驚嚇用碎片,狂躁用不肯結束的句子,如她引自 Sea Change 的例子:「雙腳落地。進走道,進浴室。」
• 物件代工。 她的第五技法:外在物件反映觀看者的情緒,如她引用的那行 Hemingway:「Krebs 看著盤上正凝固的培根油。」培根是中性的;那個看,才是感受。選擇細節的更廣技藝,是描述怎麼寫。

情緒與身體語言:共用的頻道

有一條頻道,深到值得有自己的指南:身體語言怎麼寫涵蓋手勢語彙、逐角色基準線與文化差異。值得帶走的分界:內臟反應從內部被感覺,身體語言從外部被讀取。收緊的喉嚨,是視角人物自己的情緒;岳母繃緊的下顎,是別人的情緒,作為證據抵達,視角角色必須去解讀。那個解讀,連同它的誤讀,一次刻畫了兩個女人。

這是誰的感受?用敘事觀點過濾情緒

頁面上的每個感受,都有一個主人,而主人在第一章之前,就被選定的敘事觀點方案固定了(選擇敘事觀點)。兩條規則隨之而來。視角角色的感受,以來自內部的證據抵達:思緒、衝動、感覺。其他每個人的感受,以視角角色讀得到、而且可能讀錯的外在徵象抵達,而小說的誤會,就從這裡來。在場景中途,把非視角角色的悲傥當成定論敘述,是那個叫視角漂移的失誤;這條頻道完全走進內部的版本,是深有限觀點。

還要注意,注意本身就是情緒。視角角色的注意力落在什麼上,已經告訴讀者,底下跑著什麼:只有心裡害怕的男人,才會把出口數兩遍。你無法把觀點角色觀察到的,與他感覺到的分開,這讓有指向的注意力,成為工具箱裡最便宜的情緒技法。

情緒節拍與節奏

感受需要長度。Patchen 的指示:「當你有一場情緒非常濃的戲,把它放慢。讓我們聽見你角色的每一個念頭。」高峰處,時間膨脹:每一個故事秒,分配更多句子,出口被再數一次,電話被拿起又放下。反向的交易,也是被允許的:連接性的情緒(一段旅程結束的放鬆、場景之間揹著的擔憂),可以用一個子句告知,那是展演,而非告知本來就給的例外。花用與扣住時間的工具,是小說節奏怎麼拿捏;承載每一次小變化的單位,是節拍。

同理心研究發現了什麼

一個研究結果,在這裡掙得位置,因為它把賭注提高了。Bal 與 Veltkamp,報告兩個關於小說閱讀的實驗:「兩個實驗顯示,閱讀虛構故事的人,同理心在為期一週的期間內受到影響」,「但只有在他們被情緒傳送進故事時」。值得注意的是,在他們的資料裡,「Doyle 與 Saramago 的未被傳送讀者,都變得更缺乏同理心」。他們的結論,把技藝課縮在一行裡:「轉變自我的,不是閱讀這個活動本身,而是對一段敘事的情緒投入。」情緒機器必須真的運轉,否則什麼也不會轉移。

失敗模式:聞劇、單滴眼淚與情緒乒乓

• 聞劇。 沒有緣由的音量:每個感受都開到最大,每一章都有眼淚,直到讀者的旋鈕不再反應(詞彙條目保存定義)。修復靠動機:回到 Patchen 那個由來的問題,給那個感受一個讀者能想要、能害怕或能哀悼的原因。
• 單滴眼淚與它的親戚。 被磨得光滑的現成手勢:Kole 標記「她擦了擦眼睛」是標示眼淚的「這麼陳腐的手勢」,而滑下臉頰的單滴眼淚,是同一枚硬幣的小額零錢。Fletcher 警告的是過頭的生理描述,直到讀者想讓那個角色「趕快解脫」。要嘛新鮮的具體,要嘛不要。
• 情緒乒乓。 沒掙得的擺盪:暴怒,然後大笑,然後絕望,中間沒有一個念頭。思緒到情緒到行動的鏈條,預測了這個失敗:讀者看到的思緒與行動,哪裡也不指,於是每個新感受,讀起來都是作者的手,而不是角色的天氣。

一次針對情緒的修訂

1. 在草稿裡搜尋情緒標籤:angry、sad、relieved、terrified、felt。連接性的那些留著;落在讀者該有感覺的時刻上的那些,每一個都改寫。
2. 為每一個內部時刻標頻道:思緒、衝動、對話、物件、身體。連續三個內臟反應,就是多了兩個。
3. 檢查所有權:視角的感受從內部,其他每個人的從外部,場景中途沒有例外。
4. 在每個情緒高峰,檢查煞車。時間膨脹了,還是摘要把那一刻匆匆帶過?
5. 對每個強場景問:這個角色的注意力,一直落在什麼上?如果答案是沒有,這場戲還沒有內心。

照這樣寫的情緒,草稿花得較久,讀起來卻較快,而對這門交易而言,這是正確的方向。